Cikkek
1.cikk: A Japán raku és Amerika reneszánsza
Néhány éve meglepő dolog történt. XIV. Raku (személynevén Kicsizaemon) visszakérte több múzeumnak határozatlan időre kölcsönadott, felbecsülhetetlen értékű családi teáscsésze-gyűjteményét, mondván: egy rakucsésze tönkremegy, ha nem használják. Még ha ki is vehetnénk múzeumi vitrinkoporsójából, egy kiszáradt, hűvös rakut valóban elkeserítő érzés kézbe fogni, különösen annak, aki szertartásos teaivás közben tapasztalhatta már ujjain és ajkán bensőséges melegét és nedvességét. Ha az olvasó zavarba esett, hadd emlékeztessem arra a modern keletű iszonyra a tapogatástól, amit Philip Rawson „taktilis kasztrációnak” nevez. Igen, a rakucsésze műélvezetét leginkább a szexuális élményhez, az emberi idomok szertartásos cirógatásához, simogatásához hasonlítanám. A csésze használata közben mindez a lehető legtermészetesebb módon történik, míg egy szobor vagy iparművészeti dísztárgy fogdosása és szájhoz emelése deviáns viselkedésként hatna.
A japán rakukerámia, amely éppen négyszáz éves, kezdettől fogva a teaszertartáshoz kötődik. Az első rakucsészéket egy Csódzsiró nevű tetőcserépműves készítette az 1570-es évek végén vagy a nyolcvanas évek elején Kiotóban, a nagy teaszertartásmester, Szen no Rikjú ösztönzésére. Ez a kapcsolat – hogy modern terminológiával éljünk – nem a tervező és a kivitelező, hanem a kritikus és a művész ritka egymásra találása. A teamester felismerte az agyagműves kivételes szobrászi tehetségét, paraszti nyers erejét, és kapott az alkalmon, hogy végre az eddig importált és egyre megfizethetetlenebb kínai, majd koreai evőcsészék helyett, kifejezetten a szertartásos teaiváshoz készült, hazai edényhez jusson.
Szen no Rikjú mint az uralkodó sógun, Tojotomi Hidejosi teanagymestere, udvari esztétája, a kor ízlésének zseniális formálója és kiszolgálója volt. Sikerült a katonai diktatúra puritán, spártai hitvallását (amit egy szekuralizált zen buddhizmus támogatott) egy nevezőre hoznia a szamuráj lovagok, az újdonsült hivatalnokok és a gazdagodó kereskedők luxusigényeivel. A vabi-csa – ahogy a Rikjú-féle teaszertartást hívják – a körmönfont egyszerűség, a szándékos esetlegesség, a kitalált természetesség művészete. Látszólag minden tárgya faragatlan, kopár, a lehető legszegényesebb (vabi), de a tárgyak megvalósítása végtelenül kifinomult műgonddal történik.
A szertartásban, amely a hagyományos japán művészetek szintézise, semmi sem autonóm, minden alkalmazott és minden összefügg mindennel. Nemcsak a képző- és iparművészetek között tűnik el a választóvonal, mint a keleti művészetekben oly gyakran, hanem a vallás, a filozófia, az etikett, az öltözködés, a táplálkozás között is. Az élet és a művészet oszthatatlanságát, integrációját vallja, de mindezt mégis a mindennapi élettől elkülönülten gyakorolja, külön teakertben, külön teakunyhóban, zen ízléssel külön e célra válogatott eszközökkel.
Csódzsiró – cserépkészítő lévén – soha nem tanult korongozni, bőrkeményre szikkadt agyagból faragta „szobrait, melyekből teát isznak”. Kezdetleges kemencéjét csak alacsony hőfokra tudta felhevíteni; kis égetőterét úgy próbálta jobban kihasználni, hogy a csészét nem hagyta „a kemencében kihűlni” (jakidzamasi), hanem egy hosszú nyelű kovácsoltvas fogóval még „forrón kivette” (haszami-dasi), és azonnal újat rakott a helyébe. A vörös rakut hagyta kihűlni a levegőn, a fekete rakut pedig nyomban kézmeleg vízbe mártotta. Ezt a két színt kedvelte; a vöröset okker öntőföldből és több rétegben felvitt színtelen mázból nyerte, a feketét a Kiotót átszelő Kamo folyó vas- és mangántartalmú kavicsából őrölte. Így született a gyors égetésű raku, ami szabadon formált, alacsony hőfokon égetett és hirtelen dermesztett mázú kerámiát jelent. A korabeli japán kerámia technikai színvonalához képest ez visszalépésnek tűnik, hiszen a Nara korszak (VIII. sz.) óta a legeldugottabb fazekasfaluban sem égettek másképp használati edényt, mint magas hőfokon, 1200 °C felett. Ám a likacsos, alacsony tüzű kerámia is jól megfelelhet funkciójának. Az aratókorsó azért tartja frissen a vizet, mert átereszti és nagy felületen párologtatja. A főzőfazék azért nem reped el a nyílt tűzön, mert puha falában nem keletkeznek túl nagy feszültségek az egyoldalú melegítés hatására. A rakucsésze – mivel rossz hővezető – a kimérten lassú szertartás alatt melegen tartja a teát, ugyanakkor át sem forrósodik (füle nem lévén, két kézbe fogva kell inni belőle). Ha megütik, tompa hangot kell adnia – hajszálrepedéses máz! –, mert bambusz teaverő harsány zaja zavarná a szertartás békéjét.
A raku elnevezés magától Hidejosi sóguntól ered, aki megbecsülése jeleként Csódzsiró halála után az ő fogadott fiának, Dzsókeinek egy aranypecsétet ajándékozott, melybe a „raku” írásjegyet vésette, ami – értelem szerinti fordításban –, azt jelenti: „a ráérő idő élvezete”. Megtisztelte még a „Tenka no icsi”, „Az ég alatti legjobbja” címmel is. Dzsókei leszármazottai azontúl a Raku nevet családnévként is használták. Eredeti családnevüket, a Tanakát, a Meidzsi-korszak után végleg elhagyták a Raku név kedvéért.
A kiotói Raku család műhelyét hongamának nevezik; ez a főműhely vagy a hivatalos kemence, ahol egyidőben csak egy mester dolgozik, mígnem saját vagy fogadott fia át nem veszi az ipart. Az egyéb rakukerámiák vaki-gamákban, mellékműhelyekben készülnek.
Hon'ami Kóecu (1658-1673) és Ogata Kendzan (1663-1743) Csódzsiró mellett a japán rakukerámia két legnagyobb alakja, vaki-gamákban dolgozott. Míg Csódzsiró „tenyérbe mászó” csészéi visszafogott vizualitásról tanúskodnak, hasonlatosak a finomra csiszolódott folyami kavicsokhoz, a kifényesedett szerszámnyelekhez, addig a hatásos dekorativitás nagymestere, Kendzan gyakorlott ecsetkezelése, különleges színérzéke, kompozíciós találékonysága elsősorban a szemnek szól, nem a kéznek. Kóecu az, aki hármójuk közül a leginkább megtalálta az arany középutat, az egyensúlyt a taktilis és a vizuális minőségek között. A kardszakértő családból származó Kóecu csak amatőrként foglalkozott kerámiakészítéssel, aminthogy lakkművességgel és kalligráfiával is. Tizenhét csészéje maradt fent, mégis elég ahhoz, hogy minden idők egyik legnagyobb keramikusaként tartsuk számon. Soha nem termelt megrendelésre, csak kedvtelésből. Látszik, hogy csészéi alkalmi darabok, mindegyik más-más alakú, nincsenek kiforrott, sztereotip formái. Legszebb darabja a Fudzsi-szan, más nevén Szode csavan; Ruhaujj csésze – ez volt leánya egyetlen hozománya, amit kimonója ujjába csavarva vitt magával az atyai házból.
A japán kerámia történetében a kiotói rakukeramikusok az elsők, akik nem névtelen kézművesek többé, hanem ismert művészek. Sőt még egyes műveiket is név szerint tartják számon. Csódzsiró legszebb darabjai az Óguro: A nagy fekete, és a Hajabune: A gyors hajó, Kóecué pedig a már említett Fudzsi-hegy mellett, az Amagumo: Esőfelleg, a Szeppo: Havas orom, és a Jukusi: Érett datolyaszilva.
Próbáljunk leírni egy tipikus rakucsészét. A szertartásos teaiváshoz használják csak, soha másra. Füle sosincs, talpa, talpgyűrűje viszont mindig van. Forró teával sosem szabad teletölteni. Két leghidegebb részét fogják, a szájperemnél jobb kézzel, ballal a talpnál. Átmérője általában 8-15 cm, de többnyire 10-13 cm közé esik. Aszimmetrikus egyensúlyát kézzel, faragással formálják. Vizuálisan reprodukálhatatlan; idegen tőle a korongozás előre kiszámítható geometriája. Szájpereme szabálytalanul hullámzik, rendszerint 3, 5 vagy 7 gaku, „domb” emelkedik rajta. Formái kézbe illő, tompa formák, kerülik az éles kiszögelléseket. De nemcsak a kézben kell meghitten ülnie, hanem a tatamira helyezve is biztosan kell állnia, hiszen a felborulástól való féltés izgalma zavarná a szertartást. Belsejében spirálvonal húzódik a fenék legmélyéig a maradék teacseppek összegyűjtésére, amit csa-damarinak, „teatócsának” hívnak, s a sziklák mélyedéseiben összegyűlt esővíz szolgáltatta hozzá a mintát. Belső pereme alatt enyhe élő gerinc vonul végig, hogy a bambuszverő ki ne fröcskölje a teát; ez egy helyen, az ivópontnál lejjebb ereszkedik vagy megszakad, hogy a tea simán, egyenletesen folyhasson a szájba. A vendég a csészét elejével kapja kézhez a teamestertől, meg kell forgatnia, hogy ihasson belőle. Ekkor simogatja végig a csésze finom modulációit, változatos érdességét-simaságát.
A teáscsésze színét csak teával telten szabad vizsgálni, szépségét a használat teljesíti ki. Legelterjedtebbek a vörös – dús lazacszín! – és a fekete mázúak, ritkán fordul elő a fehér, még ritkábban a zöld. De szépsége nemcsak a teától függ, hanem a teakunyhó fa-, papír-, szalmakörnyezetétől is, kőfalak és üvegablakok közé nem illik. Télen magas falú, behajló szélű, nyáron lapos, széles szájú formákat használnak.
A japán rakuedények nem játszanak a vizuális és a taktilis tulajdonságok ellentmondásával. Nemcsak a színük meleg, hanem az érintésük is az. Nemcsak az anyaguk porózus, de könnyűek is; körömmel megütve tompa hangot adnak. Nemcsak a látványuk nedves, hanem a tapintásuk is. A sima, kellemes kontaktusú ivóponttal szemben található a csészén a néhány ecsetvonásból álló dísz, ha van, és a vasfogó markáns, határozott „sebhelye”. Egyiknél sincs javításra lehetőség, az egyszeri mozdulat megmásíthatatlan, elkendőzhetetlen. A máz a hűlési folyamat közepén folyékonyságában „lógó rongyként” (maku guszuri) vagy „leszakadó cseppként” (nagare) hirtelen, hajszálrepedésekkel átszőve dermed a csésze testére. Nincs hibátlan raku mázfelület. De idegen is tőle a makulátlan, meózott ipari edény tökéletessége. A máz véletlenszerűségei nem kitalált, kimódolt balesetek, hanem e technika természetes velejárói. Mert ez a technika elfogadja az emberi döntés korlátait, nyitott az emberi szándékokon túli effektusokra, nem tussolja el a hibáit. Bár a rakucsésze elnagyoltnak, durvának tűnik, kifinomultabb, mint ami tüntetően kifinomult, mondjuk egy rokokó teáscsésze. Rejtetten az. A formatervezéssel ellentétben nem formát talál ki, hanem munkamódszert. Ha a rakumester megnyitja az izzó kemencét, a másodperc tört része alatt kell cselekednie, teljes azonosulásban a pillanattal. Ha megeredt a máz, nem vizsgálhatja, mit tett már, mit tegyen még – nincs múlt és nincs jövő –, nem kalandozhat el a jelentől. Nincs ideje átgondolni. A kései válasz hiába jó, mert a csésze közben kihűlt. Nem különleges effektusokat keres, hanem készen áll bármire, akár különleges, akár mindennapos. Mindenre kiterjedő teljes figyelme fogadja, ami jön, s hagyja, ami elmúlik. Teljesen és tökéletesen folyik a pillanattal, visszafordulás, előresietés, tétovázás nélkül – mint a folyó, nem helyesbít semmit. Nem a technika tökéletesítése a célja, hanem megtapasztalása. „Nem tudja, mit gondolt, amíg nem látja.” Másfajta fegyelem ez, mint a kitervelés pontossága és szakszerű végrehajtása. Az odafigyelés összpontosítottságában „viselkedése, akár a vízé, nyugalma, akár a tüköré, válasza, akár a visszhangé”.
Európában az első hiteles híradás a rakuról Bernard Leachtől – az angol kerámia megújítójától – származik, aki a Raku család utolsó sarjától tanulta meg a technológiát, és maga is jogosult a pecsét használatára. Ennek ellenére Leach hamarosan felhagyott alkalmazásával – nem tudott vele igazán mit kezdeni.
Az ötvenes évek végén Leach Fazekaskönyve nyomán az amerikai Paul Soldnernek az az ötlete támadt, hogy diákjaival kipróbálja a rakuégetést. Néhány balul sikerült kísérlet után, hirtelen ötlettől vezérelve, a kemencéből kiragadott izzó edényt vízbe mártás előtt száraz levelek közé dugta. Ezzel, a kemencén kívüli utólagos redukálással kezdődött a raku amerikai diadalútja.
A japán raku máza sohasem érintkezett közvetlenül éghető anyaggal. Felülete csak egy helyen tört meg, ahol a fogó érintette. Az amerikai raku repedezett, füstös, égett felülete mesterséges, „instant” régiség. Az Európában elképzelhetetlen amerikai nosztalgiát elégíti ki az antik tárgyak iránt. Ráadásul kapcsolódik ahhoz a kerámiairányzathoz, amely megcsömörlött az „űrkorszaki” technológiától, igyekszik primitív módszerekkel készíteni kerámiát, és lázad a funkcionalizmus, a szimmetria ellen.
Az amerikai raku nem imitálja a japánt. Ez legfőbb erénye, de korlátja is. Mivel nem egy meghatározott funkcióra készül, mint a japán teáscsésze, minden eszközzel igyekszik felkelteni a közönség figyelmét magára. Így teljesen eltolódott a hivalkodó vizuális effektusok irányába. Amíg a japán rakut időtlennek érezzük, az amerikait kissé divatjamúltnak, hiszen vevőkereső igyekezetében a tegnapi képzőművészeti irányzatokhoz – elsősorban az absztrakt expresszionizmushoz – igazodik. Míg a japán raku csak egyféle anyagot, technikát művel, de azt alaposan, az amerikai a bőség zavarától szenved. Míg a japán raku ismeri a természet fegyelmét is, az amerikai csak a természet esetlegességeire érzett rá. Türelmetlenségének megtetszett az azonnali eredmény, de nem vette észre a lassú érési folyamatot, amit egy japán rakumester így fogalmazott meg: „Ha el akarsz érni egy bizonyos dolgot, előbb egy bizonyos emberré kell válnod.” Az amerikai számára az égetés a csúcspont, a nagy „happening”, a japán raku alkotóinak minden pont egyformán csúcspont, „minden nap jó nap”. A japán rakucsészék amerikai szemszögből kissé banálisak, érdektelenek, alig van különbség köztük („egyformák, mint a japánok”), szűk korlátok közé szorultak. Az amerikai „raku artist” nem érti a korlátok kifinomodásra kényszerítő erejét, a kopárság, a méltóság, a sejtetés esztétikai értékét, annak fontosságát, hogy a teljesítmény lemérhető a hagyományokon. A mindenáron való újat akarás izgalmas, de felületes hatások keresésébe hajszolta. A primitív, zaklatott felületek (amilyenek hiányzanak a villanykemence-termékeknél), a ritka kloridok és nitrátok élénk lüszterei megrészegítették. Speciális technikai újítások (modern tervezésű fogók, kocsi- és hordókemencék) elképzelhetetlen méreteket tettek lehetővé. De a japán raku legfőbb sajátsága, az intimitás, az egyszerűség, a nyugalom elveszett.
Nálunk egyrészt ismeretlen a japán teaszertartás, kerámiakultuszunk pedig kezdetlegesnek is alig mondható a teáscsészék értékeléséhez, másrészt nem értjük az amerikai keramikusok megcsömörlését a korszerű technikától, hiszen mi primitív kerámiát szükségből, nem lázadásból csinálunk. Egyaránt furcsa tehát egy XVI. századi japán vagy egy 1960-as évekbeli amerikai irányzathoz kapcsolódni. Mégis vannak ilyen törekvések: az amerikai stílusú rakuval először Schrammel lmre, majd Szekeres Károly próbálkozott, és Benkő Ilona több nemzetközi díjat is nyert rakuplasztikáival. A tavalyi Siklósi Nemzetközi Kerámia Szimpozionon az amerikai Kendra és David Davison bemutatta a szódaraku technikát is, amely a sómáz és a raku kombinációja. Bizonyára akad majd hazai követőjük. Jómagam tízegynéhány éve a japán raku lehetőségeit kutatom elméletben és gyakorlatban.
2. cikk: A Papírkultúra ujjászületése Japánban (Tóth Váserhelyi Réka cikkje)
Japánban a papírkészítés ősi művészet, de napjainkban újjászületését éli. Ismét egyre többen használják az évezredes hagyományokkal készült papírokat, hogy az emberek környezetüket vagy lakásukat dekorálják vele.
Tehát a "felkelő nap országában" a papír vonzerejében semmi új nincsen. Nézzünk egy kis történeti visszatekintést .
Az első papírkészítési technika 610-ben érkezett meg Kínából és a 8.századtól egyéni jellegzetességekkel fejlődött tovább, mint nagashi-zuki (szórt és szárított technológia). A végeredmény a washi papír lett, amit nem csak írásra, hanem bútorozásra is használtak, mint például a shoji (papír ablak), a fusuma (papír ajtó), az andon (papír lámpa) és a chochin (bevilágító ablak).
Az új papírkészítési mechanizmus Európából érkezett a Meiji korszak (1868-1912) idején. A nyugati típusú papír vált ekkor dominánssá, míg Japán kézzel készített (te-suki washi) papírja csak a tradíciók vonalán maradt fenn.
A fa és a papír végül is a civilizáció fejlődésével visszaszorult és a helyüket felváltotta a beton és a számítógép, valamint más modern szintetikus anyag.
Azonban napjainkban ismét ellepte a szigetországot a papír, mint az enteriőr alkotóeleme. Ez egy kicsit talán stimulált hagyományőrzés, de nem kellett valójában sokat visszalépniük, csak a tradíciókat előkeresni.
Papír tradíciók
A japán papír tradíciók visszatérésének szép példájával találkozhat a vásárló Tokióban, a NAO papírüzletben. Itt a te-suki papírok mellett megtalálhatóak számos japán városból és a világ minden részéről származó papírok. Csak pár ember él az egész világon, aki valóban ismeri az ősi papírmerítési technika minden fortélyát. Naoaki Sakamoto, aki 18 éve nyitotta ezt az üzletet, is ezek közé a különleges emberek közé tartozik.
Körbeutazta Japánt és tanulmányozta a mesteremberek munkáját. Papírt vásárol tőlük és saját műhelyében színezi őket. A festéshez csakis természetes anyagokat használ, mint például sumit (szenet-kínai tinta), indigót, datolyaszilvafa csersavát, diót és bükkfa levét.
Ő addig nem adja el a papírokat, míg azok fehérek. Sakamoto úgy tartja, hogy az emberek mai életterébe sokkal jobban illik a színezett és díszített papír, mint a klasszikus fehér.
NAO vevőköre rohamosan nő, hiszen egyre többen használják környezetük díszítésére a papírt. A washi nagyon attraktívan dekorálja a lakások falait és szintén egyre népszerűbbek üzletekben és éttermekben is.
Sakamoto természetesen saját környezete díszítésére is papírt használ. Amit csak el lehet képzelni az mind papír: a padló, a falak, az ajtó, a mennyezet is papír, de itt még nem áll meg a felsorolás, mert a székek, a lámpaburák és még a lámpakapcsoló is papírból van. Nagy papírlapok kombinációjából készült a függöny is, így a fény az érdekes texturán át árnyakat vett a falra.
NAO papírjai mind kézzel készültek kémiai anyagok, és gépek segítsége nélkül, mert manapság az embereknek szükségük van a természet és a szabadság érzésére. Ez az egyik legfontosabb hitvallása Sakamotonak.
Papír művészet
Eriko Horiki a Shimus cég vezetője, egy teljesen új megközelítésben élesztette újjá a japán papír tradíciókat.
A cég elnevezése a "shi", a washi-ból (papír), a "mus", a musubu-ból (kötöz) származik.
1987-ben alapította céget, melynek fő tevékenysége különféle közintézmények és kereskedelmi központok dekorálása washival. A természetes, vagy mesterséges fényekkel megvilágított munkáinak igéző hatását nagyszerűen kiemeli a beton és üveg épületek kontrasztja.
Munkái szerte Japánban megtalálhatóak, mint például a tokiói Narita repülőtér várójában, vagy az oszakai Banpaku Park fogadóépületében, amelyet az EXPO '70-re építettek.
Ugyancsak nagy népszerűségnek örvend a tengerentúlon is, résztvett a Yo-Yo Ma's Silk Road Project színpadának elkészítésében New York-ban.
Horiki aktív résztvevője a munkálatok minden fázisának, egészen a "gumicipőtől a jika-tabiig" (ez egy nagylábujjánál bevágott puha cipő, amit a japán építőipari munkások hordanak). Gumicipőt hord a műhelyben, ahol a papírt készítik. Amikor az alapanyag elkészült a kreációk összeállítása a következő lépés, ha ez is elkészült, akkor ölti magára Horiki a munkaruhát, védősisakot és a jika-tabit, amely ideális az állványzatok megmászásához.
Rengeteg különböző, a papírral kapcsolatos munkában vett részt már munkássága során. Az egyik legérdekesebb ezek közül, mikor egy 2,7x2,1 méteres, hatalmas, egybefüggő papírt készítettek kézzel. Ezt a méretet csak fokozatosan lépésről-lépésre sikerült elérniük asszisztensével Heizaburo Iwanoval.
A Shimus megjelenése óta használják a washit az építészetben és a lakberendezésben, de természetesen ennek megvalósulásához Horikinek rengeteg tanácsadóra volt szüksége, hogy számos papírral kapcsolatos problémát megoldjanak. Hiszen a papír ég, gyűrődik, szakad, fakul a színe és mint anyag rendkívűl nagy precizítást igényel. A vevők kérésére reagálva túllépett a papír adta lehetőségeken és új technikákat dolgozott ki, a papír feldolgozására, amitől az alkalmassá vált az épületek dekorálására. Megerősíti a papírt akrilszálakkal, üvegszálakkal illetve két üveglap közé helyezi őket. Ennek két nagy előnye is van, az egyik, hogy létre lehet hozni washiból 3 dimenziós szerkezeteket, keretek és támaszok nélkül, illetve, hogy hatalmas méretű felületeket lehet papírból "előállítani".
Horikinek van néhány szempontja, amelyek miatt makacsul ragaszkodik a tradíciókhoz. "Csak az igazi mesteremberek azok, akik igazán értenek a papírkészítéshez. Ezért követjük az általuk kitaposott utat. Soha nem használunk papírpépet, pedig az nagy mennyiségben beszerezhető és olcsó. Nem adunk fehérítőt sem a papírjainkhoz. Visszautasítunk mindent, ami a te-suki technikától eltér, mert meg kell védeni a hagyományokat, és azokat a mestereket, akik ápolják a tradíciókat, hogy azok tovább élhessenek.
"Én is ugyanolyan óvatosan haladtam előre, mint ők a munkájukkal, mert magával ragadott az a csodálatos együttműködés, amely az emberi törekvés és a természet között létrejön a munka során."
Napjainkban az emberek többsége betonnal és műanyaggal van körülvéve, talán ez az oka, hogy újra kezdik felfedezni a japán papír báját, amely csakis fából készül, könnyű, finom az illata, az érintése meghitt és békés természetességgel vesz minket körül.
3.cikk: A kerámiázás nagy mestere-KONDO SEIKO (Tóth Váserhelyi Réka cikkje)
Kondo Seiko eleinte csak hobbiként foglalkozott a kerámiázással, majd idővel rájött, hogy közös a karmájuk és ezért kereszteződtek útjaik.
Műhelye egy magányos erdő közepén épült, távol a civilizáció zajától. Amikor alkot, elvonul a világ elől, bezárkozik a házába, amit egy olyan helyen épített, ahol se villany, se gáz nincsen. Sokat küzdött és szenvedett, hogy álmai házát ide emelhesse, hódolva az ősi japán építészetnek. Ez az életforma nagyon cudar és erős szellemet igényel.
Koyama Fujio mester utolsó tanítványaként, teljes mértékben átörökítette és hordozza tanára szellemét. Így válik művészetük "végtelenül" gyönyörűvé.
Kondo úr munkái lendületesek és egyszerűek, szívének melegsége járja át őket. A létezése fedezhető fel bennük. A forma és a szép máz adja az együttes jelentést.
Kondo Seiko emberi nagyságát művei hordozzák.
Íme egy rövid beszélgetés vele:
– Mikor kezdett a kerámiázással foglalkozni?
– 25 évesen kerültem a mesteremhez, azóta folyamatosan kerámiázok, közel 31 éve. Gifu tartományban, Tokishiben voltam tanítvány 5 évig. Amikor Fujio mesterhez kerültem, akkor volt ő 70 éves és egészen haláláig nála tanultam. Ezután kezdtem el a saját műhelyemet megépíteni, ugyancsak Gifuban, Mizunaniban, tehát 27 éve van önálló műhelyem.
– Önnek is vannak tanítványai?
– Pályafutásom alatt összesen 2 tanítványom volt, de mára már mind a kettőnek saját műhelye van. Most a fiamat tanítom.
– Hogyan lehet ezt a művészetet Japánban tanulni?
– Kétféle képpen lehetséges. Egyrészt az egyetemen, másrészt közvetlenül egy mestertől. Az egyetemen inkább elméletet tanítanak, míg a mestertől a technikát lehet ellesni. A diák néhány évig vizsgálódik, hogy mit szeretne tanulni és kitől, majd amikor döntött, a mestert és tanítványat bemutatják egymásnak. A tanítvány "ellopja" a technikát, amit természetesen a saját képére formál. Hiszen mindenkinek megvan a maga stílusa.
– Meddig tart átlagosan a tanítvány betanulási ideje?
– Mindenféle ember létezik, van, aki 25 évig is tanul, de átlag 4-5 évig. A tanítvány ebben az időben nem dolgozik, csak segít és megfigyel. Nagyon hosszú ideig csak figyel és gondolkodik. Nekem az alatt az idő alatt, míg a mesteremet figyeltem rengeteget fejlődött a látási és megfigyelési készségem. Itt nem csak a munkafolyamatot kell nézni, hanem az embert és a környezetét is.
– Hogyan választotta ki a művészeti ágak közül, hogy melyik áll a szivéhez a legközelebb?
– 6 évig, 19-25 éves koromig, csak lézengtem, nem találtam a helyemet a világban. Dolgoztam és keresgéltem önmagam. Sok időre volt szükségem, hogy rájöjjek valójában mit is szeretnék kezdeni az életemmel. Volt ugyan egy tisztességes állásom, de ez egyáltalán nem elégített ki. Valami olyanra vágytam ahová a szivemet és lelkemet is belevihetem. Követtem az ösztöneimet és így jutottam el végül a kerámiához. Gondolkodtam a szobrászaton is, de nekem az sem volt tökéletes. Hobbi szinten sodózok (kalligráfia festészet) is, de ez teljesen spontán, hiszen az edényeimre is festek néha motivumokat. Egyébként szeretnék még a későbbiek során a festészettel is foglalkozni. A lányom is festészetet tanul Angliában, de japán stilusban fest.
– Milyen ősi anyagokat és eszközöket használ?
– A kemencék közül például rengeteg fajta létezik, de én a legrégibbet építettem, az úgynevezett "kigyó kemencét". Ennek a kemencének a stílusa még az Edo-előtti korszakból származik. Saját kezűleg építettem meg, az eredeti leírásoknak megfelelően. Alapvetően nagyon vonzódok a régi dolgokhoz, ezért egész környezetemet ilyen tárgyakkal és eszközökkel veszem körül. Agyagot olyat használok, ami a természetből beszerezhető. Soha nem tudnék üzletből, vagy katalógusból vásárolni. Ha nem tudnám, hogy honnan van az agyag, képtelen lennék vele dolgozni. Elmegyek az erdőbe, kiválasztom a földet, kiásom és hazaviszem. Maximum a köveket szedem ki belőle, de soha nem tisztítom meg. Festéknek hamu és egy üveg származék elegyét használom, amik 1200 fokon összeégnek. Nem mindegy milyen fának a hamuját használom, mert a máz színe ettől is függ. Néha kísérletezgetek, és fémet is rakok bele, vagy nagyobb hőmérsékleten égetem, hogy megfolyjon a festék.
– Munkáival milyen stílust követ, honnan merít ihletet?
– Legjobban a Momoyama korszak formáit szeretem és természetesen a mesterem munkáit, de ugyanúgy hatással vannak rám a tanítványaim alkotásai is. Összességében figyelem az engem érő hatásokat. Tanulmányozom természetesen a többi művészeti ágat és más kultúrák művészetét is. Például szeretem a kínai, koreai, európai és közel-keleti művészetet. A japánok egyébként is könnyen beépítik és vegyítik a külföldi kultúrákat a sajátjukkal. Mindezek mellett azonban a legnagyobb hatással a természet van rám. Nagyon sokat tanulok a növényektől, állatoktól és a természeti jelenségekből. Az inspirációimat is innen merítem. A kerámiáim nem feltétlenül tárgyak, én így fejezem ki önmagam.
Furcsa, de a munkáimat a külföldiek jobban megértik, mint a japánok. Mélyebben el tudnak bennük merülni.
– Véleménye szerint más a kerámiák megítélése Japánban, mint például Európában?
– Igen, mindenképpen. Japánban olyan nagy értéke van a kerámiának, hogy a történelem során sokszor pénzként is használták. A Muromachi korszakban például, ha egy szamurájnak valamiért a lelkét kellett adnia, akkor csakis a szadó (teáscsésze) csészéjét adta oda és nem pénzt, vagy festményt. Még a sógunátus idején is ez volt az elfogadott ajándék, a harcosok is ezt adták egymásnak.
Japánban a történelem folyamán két ágra szakad a kerámia kultúra. Az egyik a reprezentatív ajándék irányvonala, a másik pedig a népi használati tárgy vonala.
Érdekes például, hogy a világon csak Japánban létezik olyan kerámia, amelynek felbecsülhetetlen az értéke. A családi ereklyék is mindig kerámiák.
A kerámiák mellé egyébként gyakran egy dobozt mellékelnek, amiben a tárgy "hivatalos" iratait őrzik, hogy kié volt, hol készült, stb., és ha ez a doboz esetleg elveszik, akkor az alkotás is elveszíti értékét.
Én is aláírom a munkáimat, de dobozt nem adok mellé.
– Csak egyedi darabokat készít?
– Igen. Képtelen lennék például megrendelésre dolgozni és valamiből 100 db ugyanolyat készíteni. Dolgozni is csak akkor tudok, ha ihletem van, de akkor néha napokig nem is eszem. De persze van, hogy napokig nem is dolgozom, ez változó.
– Hogyan látja a japán kerámiázás jövőét?
– Szerintem csak ezután fog elterjedni a világban, mert egyelőre még nem eléggé ismert, de mivel mind jobban megismerik mindenfelé, elfogulatlanság nélkül mondhatom, hogy nagy jövő áll előtte, hiszen a kerámia művészet hazámban a legjobb!
4.cikk: A fa szerepe Japán építészetében (Tóth Váserhelyi Réka cikkje)
A fa tiszteletét és szeretetét a japán nép isteneitől kapta. A természethez való vonzódásukat a szépséges Amateraszu (nap istennője) a természetimádás kultuszának megtestesítőjének köszönhetik.
A japán szigetvilág nagy része nem művelhető, mivel zömmel magas hegyek és erdők borítják. A terület klímája kifejezetten kedvező a dúsan burjánzó növényzetnek, erdőknek és bambuszligeteknek.
Az itt élő emberek ünnepeiket és szertartásaikat nagyrészt a "fák" köré rendezték. A cseresznyevirágzás és a juharfa levelének színjátszása mind nagy népszerűségnek örvend a hétköznapi emberek és a művészek körében is. A japán nép lelkének jelképe a virágzó cseresznyefa.
Ezek után már nem véletlen, hogy az építészetük és a lakberendezésük is magán viseli ennek nyomait.
A japán tervezőknek a zord környezet számos kihívásának kellett megfelelnie a történelem folyamán.
Könnyű egyszintes házakat építettek szalmából, papírból és fából. Ezek az anyagok a földrengéskor meghajlottak és rugalmasan mozogtak. Ha mégis összedőltek vagy az árvíz, tájfun elvitte őket, kevesebb ember sebesült meg, mintha a házakat kőből építették volna. Fa és papírparavánokból készült külső, illetve belső falak eltolhatóak voltak, hogy a lakók kiláthassanak a ház szerves részét alkotó békés kertre. A házak belső terét paravánokkal osztották fel, amelyeket a lakók igényei szerint mozgathattak. A legtöbb házban fapadlót alkalmaztak, amelyet a földtől körülbelül fél méterre építettek. A padlót négyzet alakú vagy hosszúkás gyékényből vagy bambuszból font matracokkal (tatamikkal) borítottak be. Ezeket gyakran színes szálakkal fonták össze és selyemmel, valamint szőtt anyagokkal szegték be. Egy-egy tatamin, mérettől függően, egy-négy személy foglalhatott helyet. A földön ülés és a térdelés döntően befolyásolta a bútorok méreteit. Ezért a fa bútorokat általában alacsony lábbal készítették. Az igényesebb darabokat lakkfestéssel, esetleg fafaragással díszítették.
Ez a tradicionális enteriőr mind a mai napig megőrizte hagyományait, még a legmodernebb lakásokban is található egy szoba, vagy akár csak egy kis sarok, ahol tatamin térdelve lehet alacsony asztalkánál étkezni, teázni. Érdekesség, hogy a lakások alapterületét nem négyzetméterben mérték/mérik, mint például Európában, hanem a tatamik számával.
A fa megmunkálása az ókori Japánban egyaránt volt mesterség és művészet. A templomok és paloták finoman faragott, festett és aranyozott fatetőkkel rendelkeztek. Az épületek belsejében a mennyezetgerendák és a támasztópillérek erős fatörzsekből készültek, a padlókat fényezett falécekkel borították, az eltolható panelek kereteit aprólékosan kidolgozott fával díszítették. A fa megmunkálásának minősége az épület tulajdonosának vagyoni helyzetét tükrözte. Néhány kisebb faépületet szándékosan díszítetlenül hagytak, hogy az anyagok és a megmunkálás, valamint a tervezés eleganciája kitűnhessen. A zen-buddhizmus ezt a tendenciát még jobban megerősítette, illetve leegyszerűsítette.
745-ben Sómu császár parancsára megépült a világ legnagyobb faszerkezeteként ismert Nagy Buddha Temploma Narában. Alapterülete 57×50 méter, magassága megközelíti a 49 métert. Ez a hatalmas építmény ad otthont Japán legnagyobb Buddhájának. A 16 méter magas, 500 tonnás, bronzból készült gigantikus szobor a császári vagyon és hatalom szemléltetésére szolgál.
A japán városokban, ahol a házak nagy része fából készült, a természeti csapások mellett egy másik veszély is állandóan fenyegette a lakosságot, ez pedig nem más volt, mint a tűz. Annak érdekében, hogy megfékezzék a tűz továbbterjedését, a városi vezetőségek elrendelték, hogy a fatetőzetet tűzálló agyagcserepekre cseréljék ki a háztulajdonosok. Azt is parancsba adták, hogy az utcákra vizesdézsákat helyezzenek el és figyelő őrtornyokat építsenek, ahonnan szükség esetén riaszthatják a várost.
Az 1500-as években a japán építészet egyik legfontosabb műfaja a várépítészet volt. A nemesek rengeteget háborúztak a hatalomért, ezért várakat emeltettek a saját és udvartartásuk védelmére. Az 1570-1690 közötti időszakot a várépítés aranykoraként emlegetik. A várakat kőből és fából építették. Az alacsonyabb falakat nagyobb sziklatömbökből emelték. Ezeket kötések nélkül rakták egymás fölé, hogy földrengéskor a tömbök elmozdulhassanak egy kicsit, anélkül, hogy az egész fal leomlana. A várak kőfalait többnyire durván hagyták, de néha simára csiszolták. A felsőbb falak fapalánkokból és gömbfákból készültek, ezeket zúzott kőből és vízből kevert vakolattal fedték be.
Himeji városában található hatalmas vár ma már a világörökség része. A várat az Akamacu család építette az 1500-as években, de Tojotomi Hidejosi hadvezér elfoglalta 1580-ban. A Himeji vár többnyire fából készült. Az építéséhez 387 tonnányi gerendára és 75000 tetőcserépre volt szükség. Az erős külső fagerendákat különleges tűzálló anyaggal vonták be. A vár belsejében minden felület fa, a lépcsőket és a padlót fényesre csiszolt fa borítja az épület egész területén.
Természetesen mára már átvette a fa szerepét a beton, az acél és az üveg úgy Japánban, mint az egész világon. De a lakberendezésben még mindig vezető szerephez jutnak a természetes anyagok. A bútorok többnyire fából, gyékényből, papírból és bambuszból készülnek, megőrizve a természet tiszteletét és szeretetét a mai japán fiatalok rohanó világában is.
5.cikk: A természet áldásai fürdők Japánban (Tóth Váserhelyi Réka cikkje)
Japán szigetvilága áldott a természetes gyógyvizekben.
Ezekben a vizekben megmártózni a legtermészetesebb útja testünk és lelkünk megnyugtatásának. A forró víz egyaránt eltűnteti a fizikai és a szellemi fáradságot. Jót tesz egészségünknek és szépségünknek, hiszen megszabadít a stressztől. Mindenkinek ajánlott korra és nemre való tekintet nélkül.
A gyönyörü természeti fekvésük miatt a fürdők egyaránt vonzóak a japánok és a turisták számára is.
A japánok tradicionálisan nagy rajongói a gyógyfürdőknek. Ma már több, mint 2200 ilyen "onsen"-t (fürdőt) tartanak számon a szigetvilágban. A legöregebb fürdőknek saját legendáik vannak, például hogy milyen híres személyiségek látogattak el hozzájuk.
Néhány helyen csak hosszas munkálatokkal sikerült olyan mélyre fúrni, hogy a megfelelő minőségű vizet megtalálják.
A japánoknak fürdőbe menni többet jelent, mint egyszerűen tisztálkodni, itt inkább kikapcsolódnak, relaxálnak.
A szabadtéri fürdők, "rotenburo"-k, különösen népszerűek. Ejtőzés közben a hűvős levegő érzése nagyon pezsdítő és erősítő hatású. A kilátás, a természetes környezet csak tovább fokozza a "rotenburo"-k hatását.
Gyakran a fürdők kádjait aromás ciprusfából készítik, amiben ázni nagyon megnyugtató. A forróvízű folyómedrekben még a pezsgőfürdőt is élvezheti a látogató. Néhol nagy köveket tesznek a medencékbe, amelyek körül bájosan fodrozódik a víz.
Amikor a japánok fürdőbe mennek sohasem azt mondják, hogy megyek fürdeni, hanem azt, hogy megyek ázni.
Pihenni ezekben a föld mélyéről érkező vizekben igazán felemelő érzés.
Az sem elhanyagolandó dolog, hogy az egészségünknek is jót tesz ez a fajta kikapcsolódás. A különböző ásványi anyagokban dús vizek, más-más fajta betegségekre hoznak gyógyírt. Egyre nő azoknak a kórházaknak a száma is, ahol a rehabilitációs kezelésekre használják ki ezt a természet adta adományt.
A társadalmi élet szempontjából is igen nagy jelentősége van a fürdőknek. A különböző cégek gyakran szerveznek közös kirándulásokat a közelben lévő gyógyvizekhez, de számos más baráti és családi összejövetel helyszínéül is szolgálnak.
Az együtt fürdés alkalmával az emberek nyitottabbak, könnyebben kiengednek és bátrabban beszélgetnek, mivel a mindennapi gondok távol kerülnek.
Néhány külföldi szégyenlős meztelenül fürdeni, mivel szinte mindenhol le kell venni a ruhát. Ma már vannak ugyan néhány helyen bérelhető fürdők pároknak, vagy családoknak, de ezek száma még csekély. Várhatóan növekszik majd a számuk, mert egyre inkább népszerűek. Ha kínosan érezzük magunkat mások előtt ez a legjobb megoldás, amennyiben viszont szeretnénk a japánok kultúráját mélyebben is megérteni, feltétlenül a közös fürdőket válasszuk.
Néhány etikett a fürdők használatához:
- A fürdők öltözöjében az összes ruhánkat le kell vetni és a medencék körül található ki "sámlikra" leülve, egy kis dézsába vizet ereszve tetőtől-talpig meg kell mosakodni. A hajat is illik megmosni. Szappan és sampon általában mindenhol rendelkezésre áll, de vannak olyan helyek is, ahol nem szabad semmilyen illatszert használni. A japánok a fogukat is megmossák egyszer használatos fogkefével, amit vagy helyben adnak, vagy viszik magukkal.
- A medencébe belépni már csak tisztán szabad.
- Úszni és járkálni nem illik. Inkább csak csendben ücsörögni és pihenni.
6.cikk: A Japán munkamorál egy egyszerű példája (Tóth Váserhelyi Réka cikkje)
Aki járt már Japánban, a címből is kitalálja, hogy miről is lesz szó a következő néhány sorban. De aki még nem járt a világ ezen távoli pontján, az is biztos szokszor találkozott már ezzel a témával a média bármely területén. Hiszen világszerte sok száz szociológus, pszichológus vizsgálja és elemezi a japánok
munkához való viszonyát. Úgyhogy én nem boncolgatni, vagy analízálni szeretném őket, csak egyszerűen elmesélem a történetemet az érdekesség kedvéért. (Habár, zárójelben megjegyzem, a végeredményt tekintve, nem bánnám, ha nálunk is ilyen megbízhatóan működnének az ilyen és ehhez hasonló dolgok...)
Nos nem szaporítom tovább a szót, nézzük mi is történt. Szinte mindenhol Japánban a téli fűtést a "nyári" légkondícionálók biztosítják, ami a magyarok számára szinte elképzelhetetlen, de a helyi klíma miatt tökéletesen megfelel. A problémám ott kezdődött, hogy a légkondícionálóban a benne lecsapódó pára miatt nagyon elszaporodott a penészgomba, ezért szerettem volna kitisztíttatni. A kollégium igazgatóságán lerótt szokásos bürokratikus körök után, végre sikerült időpontot egyeztetnem. A megbeszélt időben percre pontosan meg is jelent a három szakember. Már az öltözetük is meglepő volt, amely frissen vasalt, makulátlanul tiszta krémszínű overállból, és hófehér zokniból állt (mivel a cipőjüket természetesen, ahogy errefelé szokás, már az ajtóban levették).
Érkezésük után tüstént munkához is láttak. Akkurátusan mindent elpakoltak az útból, még a szőnyeget is
feltekerték, majd végül az egész szobát körbenejlonozták. Szétszedték a légkondícionálót és a munka összes fázisát lefényképezték, kétszer (!). A két idősebb végezte a munka fizikai részét. Ők egy zöld táblára, fehér krétával felírták, hogy hol, mikor és mit csinálnak, majd a munka aktuális fázisa elé
tartva egy "instant" fényképezőgéppel lefotozták. Emellett a harmadik társuk, aki "semmi mást" nem csinált mint felügyelte az ő munkájukat, egy digitális fényképezőgéppel követte a munkájuk összes lépését.
Az már az elején szembetűnt, hogy a másik kettő a beosztottjai, habár korban jóval fiatalabb volt náluk.
A munka fizikai részében egyáltalán nem vett részt. Míg a másik kettő a létrán dolgozott, minden egyes csavarért le kellett mászniuk, mert felettesük ebben sem segített nekik. Ami még harmójuk viselkedésében meglepő volt számomra, az az, hogy kommunikációjuk csakis kizárólag a munkára irányult!
Térjünk most vissza a munka menetéhez! Miután mindent lenejlonoztak, szétszedték a légkondícionálót, az elektromos részeket alaposan körberagasztották és légmentesen becsomagolták, majd hófehér törölközökkel körbetekerték. Az egyik részét a berendezésnek az erkélyen (amit előtte úgyszintén letakartak!) vették "kezelésbe", a másikat a helyén, a falon tisztították ki. Ráhúztak egy nejlonzsákot, amelyen volt két nyílás a kezeknek és egy tölcsérszerű kitüremkedés, ami egy csőben folytatódott. A csövet egy vödörbe vezették, ahova a koszos víz folyt el. Bepermetezték valami vegyszerrel, majd a mosogatóból vizet véve egy kompresszoros vízborotvával kitisztították úgy a mennyezeten lévő légkondícionálót, hogy egy csepp víz sem ment mellé.
Ezután a fehér törölközökkel szárazra törölték az összes alkatrészt és a helyükre rakták ezeket. Mikor már szinte teljesen készen voltak, a "megfigyelő" telefonált és 5 perc múlva megjelent egy még nála is fiatalabb öltönyös úriember, aki végignézte a digitális gépen a munka részleteit, rábólintott majd
elment. Valószínüleg ő lehetett az "igazi" főnök. A két idősebb mesterember mindent a helyére pakolt,
majd még a szőnyeget is visszarakva, sorozatos hajlongások közepette, hogy zavartak, elmentek. Még a piszkos vizet is magukkal vitték!
A munkát a megbeszélt időben fejeztek be. Jöttek-mentek és nyomukat csak a tiszta légkondícionáló
mutatja. Még takarítanom sem kellett utánuk!
Valahogy így is lehet szolgáltatást nyújtani...
További cikkek várhatók....
To be continued.... |
AJÁNLOM AZ OLDALT
